Részletek a könyvből:

A tér

Bevezetés

Moholy-Nagy László, akárcsak El Liszickij, a modern művészet termékeny úttörője volt, akinek tevékenysége minden területre, a fényképezésre is kiterjedt. 1923-ban a fényről mint a képzőművészeti kifejezés új eszközéről írt. Szerinte a fénynek mint kreatív elemnek a felhasználása volt a legfontosabb hozzájárulás a fényképezés fel­találásához. A fotográfiai eljárás alapelvei és technikái - beleértve a perspektíva mechanikai reprodukciójából származó koncepciókat - idejétmúltak és lényegte­lenek voltak a modern művészek számára. Írásában és a gyakorlatban is Moholy-Nagy alaposan megvizsgálta ezeket az elképzeléseket - fotogramjaiban, fotográfiái­ban, fotóplasztikáiban (kollázs és montázs), fényszobraiban és festményeiben.

Ebben az elméleti írásában Moholy-Nagy a „térartikulációk" végeláthatatlan új formáit „biológiai funkció"-ként határozza meg, amelyet úgy kell fejleszteni, mint a színt vagy a tónust. (Ugyanebben az időben Rudolf Carnap a tudomány néző­pontjából mutatta be filozofikus és intuitív következtetéseit a térről.) A fényképezés újításai szolgáltak a lehetőségek megvalósításának fő forrásaiként. Akárcsak avant­gárd orosz kollégái, Moholy-Nagy is úgy gondolta, hogy az új kreatív látás előnyök­kel jár majd a jövő társadalma számára. A fotográfiai kísérletezésnek köszönhető megszámlálhatatlan térkifejezés váltotta fel a perspektíva töténeti esztétikáját. A Tér (Space) című írásból való szemelvények később megjelentek Moholy-Nagy Von Material %u Architektur (München, 1929) című művében, majd később a The New Vision: From Material to Architecture-ben (New York, Wittenborn Art Books, Inc. 1932). A második esszé, A tér-idő és afényképész (Space-Time and the Photographer) először az American Annual Photographyban lett publikálva (LVII [1943], 152. szám). A magyar nyelvű szövegek innen származnak: A tér. In Moholy-Nagy László: Az anyagtól az építészetig, Budapest, Corvina, é. n., 194-199.; Az idő-tér és afényképész In Passuth Krisztina, Moholy-Nagy, Budapest, Corvina, 1982, 336-340.

A tér

A tér meghatározása?

 
A tér meghatározása körül ma nagy bizonytalanság uralkodik, már szó­használatunkban is világosan érződik ez a bizonytalanság, s éppen ez a szóhasz­nálat még fokozza is azt.

Amit általánosságban a „térről" tudunk, igen kevéssé alkalmas arra, hogy reáli­san megragadhatóvá tegye, kézzelfogható létezéssel ruházza fel.

A tér különböző fajtái - Ma az alább felsorolt térfogalmak ismeretesek:

 

matematikai	projektív
fizikai	metrikus
geometrikus	izotróp
euklideszi	topologikus
nem-euklideszi	homogén
architektonikus	abszolút
koreografikus	relatív
festői	fiktív
színpadi	absztrakt
film-	reális
szferikus	imaginárius
kristályos	véges
kubikus	végtelen
hiperbolikus	határtalan
parabolikus	egyetemes
elliptikus	éter-
test-	belső-
sík-	külső-
lineáris	mozgás-
egy-	üres-
két-	légüres
három-dimenziós	formális stb.

A tér: realitás

E zavarbaejtő felsorolás ellenére mégis minden pillanatban számot kell magunk­nak adni arról, hogy a tér érzékeink útján tapasztalat realitás. Éppolyan emberi tapasztalat mint a többi, éppolyan kifejezési eszköz, mint a többi. Más realitások, más anyagok.

Primitíven megfogalmazva tehát az ember a következőképpen fogja fel a teret::

látás útján: olyan jelenségekben, mint a távoli perspektíva; egymással érintkező, egymást metsző síkok, szögletek; tiszta átlátások, áthatások; tömegviszonylatok, fény;

hallás útján: akusztikus jelenségekben;

 mozgás útján: a különböző irányokban, közlekedésben

- vízszintesen, függőlegesen, átlósan, kereszteződés vagy ugrás közben stb.;

egyensúlyi érzék útján: görbületekben, fordulatokban (csigalépcsők).

 A térélmény nem tehetséges emberek kiváltsága, hanem biológiai funkció

 A térélmények biológiai gyökerei minden ember számára eleve adottak, éppúgy, mint a színek vagy a hangok élményeié. Gyakorlás és alkalmas példák útján min­denki kibontakoztathatja ezt a képességét. Az ilyen élménybefogadó képesség per­sze rendkíül különböző lehet, éppúgy, mint más élményterületeken is; alapjában véve azonban a térélmény minden ember számára hozzáférhető, még gazdagabb, bonyolultabb formájában is.

Téralkotás a színpadon és a filmművészetben

 

Megszokott fogalmaink között nem szerepel a téralkotás, mint az ember belső szükségszerűségéből fakadó kifejezési formája - amilyen a festészet, a szobrászat, a zene, a költészet. De csak az ilyen koncepcióval járhatnók körül helyesen a tér­beli alakítás problémáit.

Hogy ennek a lehetőségnek a körvonalazása ne puszta gondolati konstrukció maradjon, mindjárt utalnunk kell rá: a színház és a film - sőt néha még a kiállí­tási pavilonok is - elég alkalmat adnak ennek az igénynek a megvalósítására. De ezeken a lehetőségeken túlmenően is fontos, hogy ezzel a képzetkörrel behatóan foglalkozzunk, mert itt újabb felszabadító szféra kínálkozik a mai ember számára, és az emberi energiák ilyen felszabadulása a szigorúan célhoz kötött építészetnek is segítségére sietett; vagyis végső fokon az ember segítségére, aki a hétköznapjait e célhoz kötött építészetet keretei között éli.

 Biologikum: a voltaképpeni szabályozó

 A téralkotás végső, legmagasabb foka nyilvánvalóan biológiai gyökereiben ragad­ható meg.

 

Gyakorlati jelentősége a következő: nem a „plasztikus", mozgalmas külső alakítás­mód, hanem csakis a térbeli viszonylatok határozzák meg a tervezett alakításhoz szükséges élménytartalmat. Ez kifelé bizonyos körülmények között lehetővé te­szi a szigorúan nagy felületekkel történő elhatárolást, mivel az építészetben nem plasztikus, mozgalmas figurációk, hanem a térbeli elhelyezés jelenti az alapele­met. Így az épület belsejét térbeli tagolódása határozza meg belülről és köti össze a környezettel.

A feladat nem ér véget az egyes épületnél. Már most jól látható a következő fázis: a minden dimenzióban kiterjedő tér, a határtalan tér.

A határvonalak elmosódnak, a teret röptében ragadják meg, s ebből a relációk mérhetetlen sora adódik.

A repülőgépre ezen a téren egészen sajátos feladat vár: repülőgépről új látvá­nyok tárulnak elénk. Ugyancsak más látványok tárulnak elénk ha a mélyből a ma­gasba pillantunk.

 

32. Moholy-Nagy László, Cím nélkül, fotogram, 1939. Patricia Stevens és Barry Friedman engedélyével.

1/4    A tér

 

De a legfontosabb számunkra mégis a madártávlati kép, a teljes térélmény, mert ez az összes tegnapi építészeti elképzelést megváltoztatja.

Sőt még az ipari és lakóházépítkezések korlátozottabb téralakítása is olyan elő­rehaladást mutat, amely gyorsan túlhaladja építészeti élményeinket.

Hasonlókat állapíthatunk meg a mesterséges fényforrások alkalamazásával kapcsolatban. Ez eredmények máris megfigyelhetők korunk fényreklámainál. Az erős fény szétrombolja a részleteket, felszívja a felesleges járulékokat, és - ha valóban ezzel a szándékkal, vagyis helyesen alkalmazzák - nem a homlokzatot mutatja, hanem csak a térbeli viszonylatokat.

Innen is új út nyílik a jövő építészete felé: a belső és a külső. A fent és a lent egyetlen egységgé olvad.

Nyílások és határvonalak, perforációk és mozgó felületek a síkokat középre rántják, a központokat kifelé lökik. Szüntelen fluktuálás, oldalra és felfelé, minden irányba terjedő sugárzás adja hírül az embernek, hogy - ameddig csak emberi viszonylatai és elképzelései terjednek - birtokba vette a mérhetetlen, láthatatlan és mindenütt jelenvaló teret.

 

Fordította Mándy Stefánia

A tér-idő és a fényképész

 

Azok számára, akik a fényképészettel foglalkoznak, az egyik legnagyobb meg­lepetés bizonyára az a felfedezés, hogy a fényképészet pontosan ugyanazokat az áramlatokat követi, mint a művészi kifejezés más formái. A fényképészet ugyanis a kor műszaki, tudományos és szociológiai áramlataitól és ezek kölcsönhatásától függ. Minthogy e kölcsönhatások nem nyilvánvalók mindenki számára, szüksé­gesnek látjuk, hogy elemezzük e tételt és példákkal mutassuk be, mit is értünk rajta. Ekkor világossá válhat, hogy azok az események és cselekvések, amelyek életünket formálják, szorosabb kölcsönhatásban állnak egymással, mint ahogy általában vélik, s éppen ezért félrevezető lenne a fényképészetet pusztán mecha­nikai szempontból és technológiai csodaként felfogni. Ez az elemzés fölöslegessé tenné azt a meglehetősen szenvedélyes vitát, hogy a fényképészet művészet-e vagy sem. Ha ugyanis a fényképészet az időben lejátszódó elemek sajátos meg­fogalmazását saját eszközeivel képes bemutatni, akkor mechanikai jellegén túlmenően valami többletet is ad. Másodszor, ha érvényes a kölcsönhatások tézise, akkor a fényképészet nemcsak más hatások befogadására képes, de maga is hatást tud gyakorolni. Harmadszor, az is bebizonyítható, hogy a fényképé­szettel ugyanolyan tartalmak hozhatók létre, mint a többi kifejezési eszközzel. Negyedszer , az ábrázolási lehetőségek az emberi felfogóképességtől, akarattól és készségtől függnek.

A fényképészet mechanikai sajátosságai már eddig is megváltoztatták a tárgy, a tárgyszerkezet, a textúra, a felület megragadásának technikáját, és újszerű kap­csolatot teremtettek a fénnyel és a térrel. De mit kezdhetünk az új tapasztalatokkal, hogyan rendezhetjük és illeszthetjük be őket életünkbe? Ezt csupán olyan emberi kezdeményezés, gondolkodásmód és érzelem teheti meg, amely új elvre, az in­tegrációra épül. Az integráció korunknak az a törekvése, hogy elszakadjon egy szigorúan szakosított lét felelőtlenségétől. A korai szakosodás olyan mechanikai tökéletességhez vezet, melyből hiányzik más alapvető dolgok ösztönző élménye. Korunk, a szakosodás kora, az információk sokaságára épül, amellyel a napi sajtó, a folyóiratok, a rádió és a film szakadatlanul bombázzák az egyént. De tragikus módon, mennél több felületes tudást nyer így az ember, annál kevésbé képes azt

megérteni, hiszen sohasem tanították meg a véletlenszerű és szóródó ismeretek viszonyítására és integrálására, Ugyanígy a fényképészet, ha nincsen más terüle­tekkel összehangolva, mindössze az elszigetelt információszolgáltatások egyike.

A fényképészet a maga mindennapi értelmezésében annyit jelent, hogy a ka­merával felvételeket készítünk. Ennek egyik nyilvánvaló eredménye a tér kivetí­tése a síkra, fekete-fehér és szürke tónusokkal. De mi a tér? A válasz rámutathat a fényképészet azon lehetőségére, hogy számos más tevékenységgel integrálódjék. Ha meg akarjuk a teret magyarázni, ennek egyik lehetséges módja a tér felbon­tásának szemléltetése. Az emberi kultúra korszakai mind kialakítottak egy-egy térfelfogást. Térfelfogásuk alapján nemcsak menedékre találtak, hanem játszot­tak, táncoltak, verekedtek az emberek, ez uralkodott az az élet minden megnyil­vánulása felett. Az ipari forradalom által bevezetett új anyagok és szerkezetek révén új térfelfogás alakult ki. Minthogy azonban a technológia új tudományos eredményekből, a fizikából, a vegyészetből, a biológiából, a fiziológiából, a szo­ciológiából stb. alakult ki, ezért az új térfelfogásban mindezeket az elemeket is figyelembe kell venni. Azt mondhatjuk, hogy az új térkoncepció törvényes utóda annak a térhagyománynak, amely napjainkban olyan gyenge eredményekhez vezetett. Így például az építészet (amelyet itt mint a legkönnyebben felismerhető térbeli kifejezésmódot említek meg) többnyire a szobákat helyezte egymás mellé a tér tagolása helyett.

 

A tagolt tér története az első, második, harmadik és a többi dimenzó megragadá­sának függvénye.

Az egyiptomi templomok nagyszerűségét megérthettük, ha az egydimenziós egyenes vonalon, a szfinxsétányon végigmentünk a homlokzat felé. Egy későbbi korban a Parthenon görög építésze a templom megközelítését úgy szervezte meg, hogy a látogatóknak az oszlopsorokat kellett körüljárniuk, hogy a főbejárathoz érkezzenek. Így kétdimenziós szemlélet alakult ki. A gótikus székesegyházban a belső teret igen izgalmas módon tagolták. A nézőt a templomhajók, a kórus stb. összefüggő térrekeszei közé helyezték, s így képes volt mindezek értékrendjét gyorsan felfogni. A reneszánsz és a barokk az embert közeli kapcsolatba hozta az épületnek mind külsejével, mind belsejével. Az építészet a táj része lett, a tájat pedig az építészettel való összefüggésben fogták fel. A fényképészet ezeket a vál­tozásokat meglehetős pontossággal képes rögzíteni és közreműködik a múlt tér­élményének rekonstruálásában. Az elmúlt száz évben számtalan olyan fényképet láthattunk, amelyek kongeniálisan rögzítették a látottakat, míg az utolsó húsz év­

ben a tér rögzítése sokat fejlődött a szemlélet tudatossága révén. A közvetlen meg­örökítésen túlmenően megfigyelhető az a törekvés, hogy bemutassák a tér finom tagolódását: ezek gyakran az enyészpont perspektívájának elemeiből épültek fel, vagy lineáris elemekkel, mint épületszerkezetekkel, kopasz fákkal, vagy pedig az életlen előtérből a háttér felé haladva világosan kialakított tagolással.

 

A léghajók és repülőgép korában az épület már nemcsak elölről vagy oldalról, hanem felülről is szemlélhető. Mindennapos élményünkké vált a madártávlat, s ennek ellentétei is: a kukac- és a békaperspektíva. Ez valami rendkívülit, szinte leírhatatlant visz bele életünkbe. Az épület már nemcsak statikus szerkezet, ha­nem - ha a repülőgép és az autó vonatkozásában szemléljük - az építészetet össze kell kapcsolnunk a mozgással. Ez annyira megváltoztatja egész jellegét, hogy az új elemmel, az IDŐ-vel való új formai és szerves megjegyzés nyilvánvalóvá válik. Így a gyalogos és a járművezető látási tapasztalatai élesen elkülönülnek. Az autó­vezető például olyan távoli tárgyakkal kerül kapcsolatba, amelyek a gyalogjáró látókörén kívül esnek.

Tudjuk, hogy minden tárgy megjelenése változik, ha nagy sebességgel haladunk el mellette. A nagy sebesség lehetetlenné teszi jelentéktelen részletek megragadá­sát. Így kialakul a térbeli tájékozódás és kommunikáció új nylvezete, amelyben a fényképészet tevékeny szerepet játszik. Valami hasonló figyelhető meg a reklám területén is, különösen a plakátokban. 1937-ben az egyik legkiválóbb francia pla­káttervező, Jean Carlu, kísérletet hajtott végre. Két plakátot egy-egy, különböző sebességgel haladó futószalagra szerelt. Az egyiket - Toulouse-Lautrec 1900 kö­rül készült plakátját - óránként nyolcmérföldes sebességgel, tehát megközelítőleg egy lovaskocsi tempójában mozgatták. A másik, korunkbéli plakátot óránként öt-venmérföldes, tehát autósebességgel mozgatták. Mindkét plakátot jól ki lehetett venni, Carlu ezután a Toulouse-Lautrec-plakát sebességét felgyorsította óránként ötvenmérföldesre: ekkor a plakát már csak elmosódott foltnak látszott. Könnyű megérteni mindazt, amit ez jelent. A grafika új nézőpontja a sebesség korszakának természetes velejárója.

Maga a sebesség vizuális elemzés tárgya lehet. És itt lép a kamera újból a színre. Számtalan felvételt ismerünk gyors mozásokról, sportjelenetekről, ugrásokról stb.: másrészt a bimbók nyílását és a felhők mozgását szakaszos felvételekkel figyelhet­jük meg: hasonlóképpen hosszú expozícióval mozgó testeket, utcákat és körhintát rögzíthetünk. Harold Edgerton a Massachusetts Institute of Technology profesz-szora a sztroboszkóp segítségével újfajta sebességfelvételeket készített. A részmoz­

gások sebessége közötti összefüggés segítette hozzá a golfjátékosok mozgásának, a turbinák, forgó kerekek és mindenféle gépezetek mozgásának tökéletesebb áb­rázolásához. E felvételek olyan megfagyott részmozgások egymásutánját rögzítik újszerű módon, amelyek minden egyes tér-idő egységben elemezhatők. Ezek a se­bességfelvételek újabb keletűek, de megdöbbentően hasonlítanak, mondhatnám pontos ismétlései egyes futurista festményeknek, pélául Balla Sebességének (1913). Marcel Duchamp 1912-ből származó, közismert Lépcsőn felfelé haladó akt képe szin­tén megfagyott részmozgások ugyanilyen egymásutániságát mutatja be.

A futuristák már 1909-ben kezdték a mozgást hangsúlyozni. Azt mondták, hogy a „világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott:, a sebesség szépségével. ... Azt az embert akarjuk dicsőíteni - folytatták -, aki a kormánykereket tartja".¹ A futuristák a mozgást akarták ábrázolni, és némely régi, 1910-ből származó kijelentésük ma is frissnek ésgondolatébresztőnek tűnik. Például: „Ki hisz még abban, hogy a testek nem láthatók át, ha éleslátásunk és megsokszorozott érzé­kelésünk a médium homályos megnyilatkozásaiba is bevezet bennünket? Miért kell továbbra is úgy alkotni, hogy nem veszünk tudomást látóképességünkről, amely a röntgensugarakhoz hasonló eredményeket hozhat?"² Boccioni Az utca dinamizmusa című képében a látásnak ezt a kettős erejét, az utca sokféle elemének összeolvadását egyetlen expresszív ábrázolásban vetítette ki.

A röntgenképek, amelyekre a futuristák utaltak, statikus szinten a legkiemelke­dőbb tér-idő példákat jelentik. Az átlátszatlan, szilárd testek áttetsző képét adják, a szerkezet külső és egyszersmind belső képét is. Az átlátszóság iránti szenvedély korunk egyik legfeltűnőbb vonása. Megbocsátható lelkesedéssel azt is mondhat­nánk: a szerkezet átlátszóvá válik, míg az átlátszóság a szerkezet megnyílvánulása.

A kamera nélkül készült képek ugyanakkor közvetlen fénydiagramok, amelyek a fény munkáját rögzítik egy adott periódusban, azaz a fény mozgását a térben. A kamera nélkül készült képek, a fotogramok azonban a tér tagolásának teljesen új formáját is jelentik. Ennek már semmi köze a létező tárgybeli (vagy idő-térbeli) szerkezetek rögzítéséhez. Ezt eddig általában építészeti formában alkották meg olyan elemekből, amelyek pontosan körülírhatók voltak tömegük, hosszuk és ma­gasságuk révén. Kétségtelenül az elemek tömegét és súlyát nagymértékben egy­szerűsíteni lehetett, a nyílások méretét pedig óriásira lehetett nagyítani. És mégis,

 

¹      Marinetti, A futurizmus megalapítása és kiáltvány (1909), in A futurizmus, Budapest, Gondolat, 1964, 133. Fordította Szabó György.

²     Balla: A futurista festészet technikai kiáltványa (1910), in Afuturizmus, 146.

szükség volt ezekre, mint a fényképészeti rögzítés kiinduló pontjaira. A fotogram ezzel szemben először hoz létre teret meglévő térbeli szerkezetek nélkül, pusz­tán azáltal, hogy a teret fekete és szürke féltónusok előre- és hátrafelé mozgatá­sával, valamint ezek ellentétének sugárzó erejével és rendkívül finom árnyalásuk fokozataival tagolja. Az ember egyszerre csak észreveszi, hogy most kezdődött gazdag erőforrásaink eddigi összefüggéstelen kihasználásának valamiféle friss kutatása. A technika zsenialitása óriási szerkezeteket, felhőkarcolókat és gyárakat ajándékoz nekünk, az ember azonban ezeket felháborítóan biológiaellenes mó­don használja fel - ami a városok burjánzó növekedését, a növényvilág, a friss levegő és a napfény teljes hiányát eredményezi. S hogy még tovább rontsuk azt, ami amúgy is rossz, a modern épületek árnyékában minden meggondolás nélkül eltűrjük a szegénynegyedeket és a velük járó rossz körülményeket. Úgy tűnik te­hát, hogy a tér-idő tagolás legelvontabb kísérletének is ésszerű realitása van, ha az értelmezés helyes. Ezek a kísérletek olyan térbeli rendet jelezhetnek, amelyben a döntő szerepet nem egyes szerkezeti részek vagy nagyméretű átívelések játsza­nák, hanem a szomszédos egységek, az épületek és a szabad terek, a lakóhelyek és a szabad idő, a termelés és az üdülés összefüggései, mindezek biológiai szem­pontból helyes életmódot alakíthatnak ki megfelelő, regionális tervezéssel: a város és a vidék egységéhez vezetnek. Az ilyenfajta építészet, a tér újfajta tagolása, az eddigi úttörő munkáknál is élenjáróbb megoldást fog létrehozni. Az úttörők már eddig is humanizálták a technológiai haladást, még ha csak a kedvezményezett réteg számára is. Új anyagokat alkalmaztak, üveget, acélt, vasbetont, műanyago­kat és furnérlemezt lakásépítő anyagként, hogy funkcionálisabb és biológiailag megfelelőbb életmódot teremtsenek. Nem az új irányzat negativ kritikája, hogy ezt a korszerű építésmódot még nem fogadták el általánosan. Inkább annak tud­ható be, hogy a hagyományokhoz kötött közvélemény a saját szükségleteiről és előnyeiről hiányosan van tájékoztatva. A közönség könnyebben fogadja be az új technikai módszereket és új találmányokat, ha azok életmódjánk csupán részletei­re vonatkoznak. Nehezebb a hagyományos életmód radikális megváltoztatása. Persze egy sereg olyan dolog, amely először készülék vagy „szerkentyű" formájá­ban jelenik meg, egy nemzedéken belül is óriási befolyásra tehet szert. Általában későn érkezik a figyelmeztetés kiküszöbölésükre.

Autóink, vonataink és repülőgépeink például mozgatható épületeknek is tekinthetők. Tény, hogy ebben az országban ma négyszázezer család él kere­kes lakókocsikban. Ezek a járművek, azaz mozgó házak hatással lesznek a jövő építészetére. Ismerünk már mozgó házakra, például a nap irányában forgatható

szanatóriumokra vonatkozó terveket. Frank Lloyd Wright építészete például, különösen a Bear Run-i Kaufmann-féle, hangsúlyozottan konzolokra épített ház jobban hasonlít repülőgépre, mint hagyományos épületre.Egy másik amerikai építész, Paul Nelson, felfüggesztett házat tervezett, ahol a fürdőszobák, a hálók és a könyvtár egyaránt a mennyezeten lógnak. Ezzel az elrendezéssel Nelson ha­talmas szabad, pillérmentes, üvegezett teret nyert, amelyet lakószobának szánt. Ilyen házban élni olyasféle érzést keltene, mintha repülőgépen volnánk, de saját környezetünkkel az eddiginél szorosabb kapcsolatban.

Ezek a javaslatok bizonyára zavarnának jó néhány embert, olyanokat, akik nyilván még megdöbbentőbbnek találnák a cambridge-i Bernal professzor utó­pisztikus tervét, mely szerint sűrített levegővel, légáramok forgatásával hozná létre a házak falát. A falak tökéletes szigetelést nyújtanának. Felmerül a kérdés, miért is éljünk kőfalak között, ha megvan a lehetőség kék ég alatt, zöld fák között, s ugyanakkor a tökéletes elszigeteltség előnyeit élvezve élni? Breuer Marcel már épített Zürichben egy üvegfalú házat, ahol a kert a falakon keresztül közvetlenül belenő a házba. Az új építészet egyre inkább ebbe az irányba fejlődik. Mai építé­szeink épületei, hatalmas osztatlan ablakaikkal valóban beengedik a természetet a házba. Gropiusnak, Van der Rohénak, Neutrának vagy Kecknek minden háza egyértelműen tanúsítja ezt az elvet. Persze a legmodernebb és mégis statikus építé­szet mindössze egy átmeneti lépést jelent a jövő kinetikus építészete felé. A tér-idő napjainkban új alapot ad, melyre felépülhetnek a jövő elgondolásai és alkotásai. Korunk művészete, környezetünk gyors változása, a találmányok, a gépesítés, a rádió és a televízió, az elektronika, a fényjelenségek rögzítése és a sebesség által hozzásegítenek ahhoz, hogy érzékeljük létezését és jelentőségét. Ha különböző térbeli és időszinteket összekapcsolunk, azt fogjuk észlelni, hogy a mozgó forga­lom visszaverődése és áttetsző tükröződése az autó ablakán vagy a kirakatokon ugyanebbe a kategóriába tartozik. Fényképészeti ábrázolásban ezek általában egymás fölé helyezettsíkokban jelennek meg. A tükrözés ebben az értelemben a látás változó szempontjait, a belső és külsőegymásba hatolás élesebb azonoso-dását jelenti.

Ezzel a gondolati módszerrel sok más jelenséget (például az álmokat) is mint tér-idő tagolódásokat foghatjuk fel. Az álmokban egymástól független események jellegzetes módon összefüggő egésszé olvadnak össze.

A fényképek egymás fölé helyezését, amit a filmben gyakran láthatunk, fel­használhatjuk az álmok vizuális megjelenítésére, ezen keresztül pedig tér-idő szinonimaként.

Egészen hasonló a fotómontázs technikája, amit gyakran alkalmaznak a hir­detési iparban. A kivágott és összerakott részek statikus síkon jelennek meg. Az így elért hatás valóságos jelenetnek felel meg, az akciók szinopszisának, amelyet az eredetileg egymástól független tér- és időelemek egymás mellé helyezése és egységgé olvadása hozott létre.

 

Ha csak néhányat is megismerünk a tér-idő képpé alakításának sok kísérlete kö­zül, talán könnyebben megértjük a filmművészetet. A film minden másnál jobban kielégíti a tér-idő képi művészet feltételeit. Azt mondhatjuk, hogy a film napjaink­ban a tér-idő fogalom igen finom tagolására is alkalmas.

A film számtalan felvétel összerakása. Más szavakkal: egy-egy filmjelenetet különböző felvételekből vágnak, azaz ragasztanak össze. Példa erre bármilyen filmjelenet. Mondjuk:

• 1. Valaki belép a New York-i Rockefeller Centerbe.
• 2. Beszél a hallgatósághoz.
• 3. Egy kéz elhajít egy palackot (közelkép).
• 4. A palack átrepül a levegőn és majdnem eltalálja az előadót.
• 5. Valakit pofon ütnek (közelkép).
• 6. Valakit fejbe vernek (közelkép).

 

A jelenet azt érezteti, hogy a Rockefeller Centerben az előadót megdobták egy palackkal. A támadót megpofozták és ellentámadás is történt. E filmjelenet sajá­tossága abban rejlik, hogy mind a hat felvételt, amelyből áll, hat különböző helyen - némelyikét Európában - vették fel, hat különféle időpontban.

Az összefűzés ereje, a cselekvés szerkezetének gyors folyamata, amely látszólag logikus módon alakítja ki ezt az eseményt, a jelenetet összefüggő tér-idő valósággá formálja, noha az sohasem létezett.

Elég sok időbe telik, amíg felfogjuk az illúzió e csodáját, ha ilyen pontosan ele­mezzük. Ténylegesen azonban naponta átéljük a moziban, és az érzékek magától értetődő ösztönzőjének tartjuk.

Valami efféle történik, amikor utazunk. A mozgásokat különböző rétegekben érzékelhetjük: például az A. vonat az állomásból kifutva találkozik B. vonattal, amely lassan halad ellenkező irányba. Az A. vonat ablakából láthatjuk a B. vonat eltávolodását, és amikor egyszer-egyszer a két szembejövő vonat ablakai egyenes vonalba esnek, rajtuk keresztül megpillanthatjuk az utcát, különféle irányba ha­

ladó autókkal és gyalogosokkal. Az efféle összefüggések révén állandóan köze­ledünk az idő-térbeli lét dinamikus, kinetikus ábrázolásához. Az időprobléma összekapcsolódott a térproblémával, és korunk összes tudáselemei révén tárul elénk. Igénybe veszi összes képességeinket ahhoz, hogy újra tájékozódjunk a ki­netika, a mozgás, a fény és a sebesség vonatkozásában. A fény, anyag, energia, feszültségek és helyzetek állandó változása itt érthető formában kapcsolódnak össze. S ez sok mindenfélét jelent: integrálódást, a külső és belső tér egyidejű egy­másba hatolását, a homlokzat helyett a szerkezet győzelmét.

Jogunkban áll ezt a kompozíciót alkalmazni és a fényképész e feladat egyik legfontosabb megvalósítója lehet. De figyelmét azokra a tényekre kell összpon­tosítania, amelyek korunk gondolatairól és cselekvéseiről megfelelő képet adnak. Erre azonaban csak akkor lehet képes, ha teljes mértékben benne van az életben, ezért a saját szakterületének - tudatosan vagy ösztönösen - integrálódnia kell a társadalmi valósággal. Így képi választásait természetesen élettel szembeni ma­gatartása színezi majd. Ez a társadalomhoz való viszony elég erős lehet, hogy ob­jektív magaslatokra emelkedjék és kifejezhesse civilizációnk konstruktív keretét ahelyett, hogy milliónyi részlet káoszába fulladjon. Így a fényképész képes lesz arra, hogy a tömegek számára új és alkotó látásmódot adjon. Ezzel eléri társadalmi jelentőségét. A kultúra ugyanis nem lehet néhány kiemelkedő egyéniség műve. Hogy a társadalom számára is hasznos lehessen, ahhoz az elméleteknek be kell hatolniuk az emberek mindennapi életébe.

 

Fordította Zádor Ágnes